Zanim przybył do Rzymu, młody malarz pogłębiał swoje studia w rodzinnej Wenecji – malarskim centrum ówczesnej Europy. Swoje obrazy wzbogacił tam o delikatne sfumato, wyrafinowane zestawienia kolorystyczne i świetlistość barw, zaczerpnięte od Tycjana i Tintoretta. W mieście nad Tybrem zjawił się w 1621 roku, ciesząc się już renomą znakomitego malarza adorowanego przez włoskich arystokratów. Zaprosił go tam znaczący mecenas sztuki, Alessandro Ludovisi, który w międzyczasie objął tron papieski jako Grzegorz XV. W ciągu dwóch lat spędzonych w Wiecznym Mieście artysta wykonał dla niego liczne obrazy, w tym freski w rezydencji Ludovisich (casino Ludovisi), jak też sławny Pogrzeb św. Petroneli dla bazyliki watykańskiej. Podczas pobytu w Rzymie Guercino miał również okazję zapoznać się z dorobkiem zmarłego prawie dekadę wcześniej Caravaggia. Zaadoptował niektóre malarskie rozwiązania mistrza, ale jego ambicje były znacznie większe. Pragnął stanąć z nim w artystyczne szranki, pokazać swój talent w konfrontacji z jego dziełem, a nic lepiej nie mogło temu służyć niż opowieść o niewiernym Tomaszu. Temat ten cieszył się na początku XVII wieku popularnością, nie tylko ze względu na płótno Caravaggia. Szermierze reformacji zarzucali katolikom wiarę w świętych o baśniowych życiorysach i wydumane historie niezakotwiczone w ewangeliach. Tymczasem apostoł Tomasz był postacią, która nie wierzy w zjawy. To realista, sceptyk, człowiek wykazujący się zdrowym rozsądkiem i ktoś, kto potrzebuje świadectwa swojego wzroku, ale przede wszystkim dotyku (według dewizy: najpierw zobaczę, potem uwierzę), by uznać to, co inni przyjmują a priori. Nic więc dziwnego, że jego spotkanie z Chrystusem stało się popularnym tematem w sztuce katolickiej jako próba zobrazowania czegoś, co faktycznie jest nie do zrozumienia – gdyż tym jest właśnie wiara.
Według Ewangelii św. Jana już po zmartwychwstaniu Jezus ukazał się w wieczerniku swoim uczniom. Pokazał swe rany i wyznaczył im misję głoszenia Słowa Bożego, a następnie tchnął w nich Ducha Świętego. Tomasz, który nie brał udziału w tym wydarzeniu, nie uwierzył w opowieści kolegów, sceptycznie twierdząc: „Jeśli na rękach Jego nie zobaczę śladu gwoździ i nie włożę palca mego w miejsce gwoździ i nie włożę ręki mojej do boku Jego, nie uwierzę”. Po ośmiu dniach od tych wypadków Jezus ponownie pojawił się i powiedział do Tomasza: „Podnieś rękę i włóż do mego boku, i nie bądź niedowiarkiem, lecz wierzącym”. W Biblii nie przeczytamy, czy Tomasz rzeczywiście włożył rękę w bok Jezusa, znajdziemy w niej jedynie informację, że powiedział: „Pan mój i Bóg mój”. Po czym Jezus, widząc Tomasza, który najwyraźniej uwierzył w jego zmartwychwstanie, powiedział: „Uwierzyłeś, boś mnie ujrzał. Szczęśliwi ci, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (J 20, 24-29).
W tym momencie musimy zrobić krótką dygresję. W sztuce włoskiej scena ta była ukazywana już przed Caravaggiem – Tomasz zbliżał w tych ujęciach rękę do ciała Zbawiciela, ale go nie dotykał. Inaczej przedstawiali to artyści Północy, w tym Hans Dürer, który cieszył się wielkim uznaniem w kręgu malarzy północnej Italii, między innymi w środowisku mediolańskim, z którego wywodził się Caravaggio. Artysta wielokrotnie odwoływał się do jego ikonografii (patrz: Chory Bachus). Właśnie u Dürera pojawia się scena, w której Jezus, trzymając rękę Tomasza, przymusza go wręcz do włożenia jej w swoją ranę. Podobnie czyni w swym dziele Caravaggio. Tomasz wkłada palce w ranę pod prawą piersią Zbawiciela, a ten – jakby w zachęcie przytrzymując jego nadgarstek – wpycha je jeszcze głębiej w swe ciało. Tomasz nachyla się i z wysiłkiem rysującym się na skupionej twarzy i zmarszczonym czole wpatruje się w ranę. Podobnie czynią dwaj stojący z tyłu apostołowie. Ta scena przejmuje dreszczem. Caravaggio jest dosłowny i tak bardzo drastyczny, że wręcz czujemy fizyczność tego aktu. Wraz z Tomaszem przesuwamy palec pod skórą Jezusa, nachylamy się i uporczywie wpatrujemy w ranę, stając się świadkami tego niesamowitego wydarzenia. Na obliczu Tomasza maluje się bezgraniczne zdziwienie. Wspomniani dwaj uczniowie wydają się mniej zdziwieni, ale równie oszołomieni, jakby i oni pragnęli upewnić się, że to, co widzieli kilka dni wcześniej, nie było zjawą. Chrystus pochyla głowę, również stając się w tej kompozycji – co zdumiewa – jednym ze świadków zdarzenia. Stoi między apostołami, nie czujemy jego wywyższenia, wciąż jest jednym z nich. W tym obrazie nie ma świętości, to nie jest spotkanie ludzi z Bogiem. Możemy wręcz powiedzieć, że Jezus wydaje się zaciekawiony tym, co stało się jego udziałem – a tym czymś było przemienienie człowieka w Boga. A jak uchwycił to Guercino?
Na płótnie jego pędzla Tomasz nieśmiało, jakby z wahaniem, dotyka rany Jezusa, uporczywie wpatrując się w nią. Inni apostołowie przybierają zgoła odmienne pozy. Nie wiemy, o których apostołów chodzi. Ten z podniesionymi dłońmi (Piotr?) wydaje się mówić „Ja wierzę bez sprawdzania” („nie widzieli, a uwierzyli”). Ale drugi (Jan?), stojący za Tomaszem, z uwagą patrzy na jego poczynania. Może i on nie jest do końca pewien. Uwierzył, ale chciałby jeszcze sprawdzić, czy nie była to halucynacja, której poddał się wcześniej. Trzeci uczeń, którego twarzy nie widzimy, być może w ogóle nie zadaje sobie trudnych pytań – wierzy, bo inni wierzą. Uwierzył bez potrzeby sprawdzania. W swoim obrazie Guercino pokazuje nam więc o wiele bardziej zróżnicowane postawy względem wiary, niż uczynił to Caravaggio, ale równocześnie zadaje pytanie o siłę wiary każdego z nas. Jaka ona jest – wielka czy może mała, wciąż wystawiana na próbę i wciąż potrzebująca wsparcia, czy może bezgraniczna?
A jak przedstawiony jest sam Zbawiciel? Inaczej niż u Caravaggia Jezus Guercina emanuje światłem wydobywającym się z jego głowy na kształt pulsującej zorzy (aureoli). Nie mamy wątpliwości, że stoi przed nami istota nie z tego świata – jak powiedział Tomasz: „Mój Pan, mój Bóg”. Dopowiada to też chorągiew (znak zwycięskiej mocy i symbol zmartwychwstania), której drzewce Jezus trzyma w ręce. Jego postawa jest władcza. Odsłania swój bok, świadom cudu, który się w nim dokonał. I to pokazuje nam głęboko wierzący Guercino – Chrystusa przemienionego w Boga, który staje się obiektem wiary i kultu. I dlatego Tomasz dotyka rany, ale nie śmie już wepchnąć swych palców w głąb ciała Zbawiciela. Onieśmiela go jego postać, blask bijący z jego ciała, odsunięte ramię i przeszywający wzrok.
Guercino podkreśla triumfującą boskość Jezusa nie tylko poprzez umieszczenie go w centrum kompozycji i otoczenie poświatą, ale też wzbogacając jego postać kolorystycznie. O ile obraz Caravaggia jest prawie monochromatyczny – dominują w nim brudne biele, brązy i zgaszona czerwień, a szata Jezusa jest biała, o tyle Guercino wybiera dla niej cenioną i bardzo w tamtych czasach drogą ultramarynę, która uszlachetnia i ubogaca całe przedstawienie.
Patrząc na ten obraz, trudno się dziwić kolekcjonerom i mecenasom sztuki, którzy wręcz uwielbiali dzieła Guercina. Miały w sobie rozmach, dekoracyjność, elegancję, wyniosłość, upewniały w wierze, a przy tym budziły silne religijne emocje. Wraz z malarzem stajemy się świadkami cudu. Guercino nie tylko malował sceny religijne, ale przekonywał i wręcz wprowadzał w tajemnicę wiary. W zestawieniu z jego obrazem Niewierny Tomasz Caravaggia wydaje się skromny i niepozorny.
Obrazy Guercina powstałe w Rzymie między 1621 a 1623 rokiem uważane są za najlepsze w jego dorobku. Łączą powagę i dystynkcję z kompozycyjnym rozmachem, siłą wyrazu, świetnością i kolorystycznym wyrafinowaniem. Tak jak to było w tamtym czasie w zwyczaju i co zaświadcza o popularności obrazu i artysty, Guercino namalował Niewiernego Tomasza przynajmniej trzy razy. Pierwsza wersja znajduje się w Londynie (National Gallery), druga – to ta z Muzeów Watykańskich. Trzecia pojawiła się w 2020 roku w domu aukcyjnym Dorotheum i została sprzedana za 100 tys. euro. Według jednego z badaczy twórczości malarza, Nicholasa Turnera, wersja watykańska – malowana cienko i z dużą dezynwolturą – była wersją pierwszą i mniej dopracowaną niż te późniejsze.
Niewierny Tomasz, Guercino, 1621, olej na płótnie, 120 × 143 cm, Pinacoteca Vaticana
